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Texto: Jaume Garcia Castro

Imagen: Mario Molins, David Iturralde, Jaume Garcia Castro

 

Binéfar, 30 de enero de 2015.- Mario Molins (Binéfar, 1983) es un joven escultor que, creemos, dará mucho que hablar en los próximos años. Combina su trabajo como escultor con la tarea de docente en los Salesianos de Monzón. Su discurso artístico, alejado tanto del realismo como de la abstracción, se centra en la naturaleza como origen de un imaginario que, al mismo tiempo, es simple y complejo. Simple porque trabaja a partir de los materiales más básicos: madera, piedra o metal están presentes en toda su obra; complejo porque llegar a la esencia de lo que en sí mismo ya es esencial es rizar el rizo del arte.

La primera imagen que uno recibe de Mario es la pulcritud con la que viste y se desenvuelve un hombre cuya principal herramienta de trabajo es, irónicamente, la motosierra. Lleva gafas, aunque se las quita para las fotografías. Tiene imagen de hipster, pero tras esa coraza o esa moda encontramos a un alma sensible que es capaz de transformar la naturaleza e intentar que se note lo menos posible. El objetivo de esta conversación es conocer un poco más al autor de la estatua en homenaje a Joaquín Costa que se inaugurará el próximo domingo 8 de febrero coincidiendo con la fecha de su fallecimiento. Hablamos de su trayectoria artística y del significado del monumento a Costa.

Jaume Garcia: Mario, tú eres muy joven…

Mario Molins: Treinta y un años.

Jaume: [Melancólico.] Yo, una vez tuve esa edad…

Mario: [Se ríe a carcajadas.]

Jaume: Tienes ya una carrera bastante consolidada, tu estilo está muy bien definido y, a mí personalmente, me gusta muchísimo, me llama mucho la atención y remueve algo en mi alma, que al fin y al cabo es lo que se busca.

Mario: En el arte, sí. Fíjate, la primera exposición que hice, la hice en el año 2006 en los bajos de la Casa de la Cultura, antes de la transformación y de que fuera la planta baja de la Biblioteca Municipal. Era una exposición que se titulaba Hierros y era toda una serie de esculturas muy pequeñas, muy pequeñas, en las que estuve forzando el material al máximo, quería saber hasta dónde podía llegar con el material. Ya en aquel entonces me daba cuenta que la materia me pesa mucho, y gente del mundo del arte, críticos y galeristas, me lo dicen: “Tienes un tipo de escultura con la que has conseguido meterte en un camino en tu estilo en el que se percibe tu huella, pero a la vez se desvanece, como si crearas un ente a partir de la materia y luego esa materia sigue allí”. Intento conseguir un equilibrio entre lo que es la intervención y lo que es el propio material, quiero que se vea una acción, pero que al mismo tiempo el espectador se olvide de esa acción, que vea una escultura y que esa pieza sea un ente independiente, algo que existe porque sí. Siempre busco eso, guardar ese punto de naturaleza, de carácter y de personalidad de la propia materia.

No sé si has visto la escultura de un ciprés de ocho metros que hice en Zaragoza [El lector la puede ver en la galería de fotos que acompaña a este artículo.]. Me gusta la reacción de la gente porque todavía recuerda al árbol pero el espectador dice: “pues todavía tiene más fuerza”, todavía ve el árbol y hay un equilibrio tan sutil y tan fino que recuerda el árbol, pero que al mismo tiempo se vea intervenido, es decir, que no se note ni mucho ni poco. Siempre busco ese efecto, no quiero pasarme, ¿quién soy yo para quitarle la personalidad a una materia que tiene más años y más trascendencia que yo? Tengo esa máxima a la hora de trabajar.

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Jaume: Ese respeto por la materia original se nota muchísimo en tu obra, sobre todo en las piezas que realizas sobre madera.

Mario: Sigues viendo al árbol…

Jaume: Sí, parece que la mano del escultor no haya aparecido nunca, como si hubieras aislado un fragmento de naturaleza que, por las razones que sean, haya quedado de esa manera y tú la hayas recogido y hayas decidido exponerlo.

Mario: Eso es, eso es…

Jaume: Eso es lo que me llama más poderosamente la atención de tu obra, eso y el trabajo que haces con la madera, fijando de alguna manera un elemento que no deja de ser efímero.

Mario: Con la madera tengo una relación muy estrecha ya desde pequeño. Hasta los quince años viví en una torre entre Binéfar y Tamarite, que es donde tengo el taller. Por eso, desde bien crío, yo iba por el campo y lo que tenía más a mano para jugar era una rama, una piedra… Desde siempre me han llamado mucho la atención las formas naturales y hay una anécdota que mi abuela siempre me cuenta y es muy ilustrativa a este respecto: “Fíjate, cuando tenías dos o tres años, tu bisabuela te veía jugar con las piedras, con las ramas, luego las amontonabas, las cambiabas de sitio, las ordenabas de una forma determinada y me decía: «I aquest nen, perquè fa aquestes coses tan rares?» Fíjate, si ahora lo viera, lo entendería”.

Cuando subo al taller es como una peregrinación. Coger la furgoneta, las herramientas y subir al taller, cambiar de lugar, es como prepararte mentalmente. Coger una madera y sacarle todo lo que pueda, trabajarla… realmente el concepto es el mismo que tenía de pequeño, es ir jugando, es ir investigando, ir probando la materia, conociendo el árbol, pero quiero buscar dentro a ver qué encuentro, igual que el concepto de jugar de un niño.

Jaume: Bueno, Miguel Ángel ya lo dijo en su momento, ¿no? Le traían un bloque de mármol  y él decía: “Moisés está ahí dentro. Ahora sólo tengo que quitar lo que sobra”.

Mario: ¡Exacto! [Risas de ambos.] Era tremendo. En aquella época era muy gamberro decir esto. Siguiendo con el ejemplo del árbol, en Albelda hice una intervención de una serie que se llaman Catharsis, en las que cojo árboles secos, los intervengo y hago un poco lo que decías, sacarles lo que sobra, pero que dé la sensación de que aquello ya estaba así antes. En un olivo que trabajé, el tronco estaba ya todo seco, pero de la soca había rechitao. Lo intervine siguiendo otra vez las propias formas del árbol y dotándolo otra vez de esa fuerza, buscando otra vez que hubiera esa relación con el elemento icónico del paisaje. Al ser humano le conmueve esa fuerza, esa presencia, como si fuera un ser superior, un poco por la herencia celta que debemos tener…

Cuando acabo una obra, me quedo mirándola para ver si realmente funciona lo que he hecho, si mi intervención, realmente, ha servido para que ese trozo de madera que ante nuestros ojos ya no se manifestaba como árbol volvía a tener esa fuerza. En ese olivo de Albelda, la primera vez de ver la obra acabada observé esa fuerza que te digo, cómo se retorcía la madera, esa presencia, y me dije: “bueno, está bien, funciona bien”. En sí, el proyecto no sólo era el purificar esa parte del tronco, sino una catarsis para que siguiera su proceso, tanto como escultura como en tanto que árbol, porque como de la soca había rechitao, quería que fuera las dos cosas al mismo tiempo: escultura y árbol. Al año siguiente, los agricultores de esa finca recogieron las olivas de esa escultura, de donde había rechitao, de abajo. A mí, lo que me parece poético es que ese árbol siga creciendo, que guarde esa historia, esa memoria del propio árbol, que un día se secó esa parte y ahora vuelve a crecer con fuerza. Ahora ese olivo se torna gris con el agua y el sol, mientras que el líquen vuelve a apropiarse de las formas que yo le he dado, con lo que se consigue que haya una comunión mayor entre árbol y escultura. Todo eso lo voy documentando, cada año voy y le hago unas fotos desde varios puntos de vista para poder ir viendo la evolución.

Si no hubiera crecido donde he crecido y si no hubiera vivido las experiencias que he vivido, creo que no haría este tipo de escultura ni por asomo, porque el trabajo con la madera explotó cuando volví de Barcelona, de acabar el doctorado. Para mí era un drama irme del taller, yo creía que no podría volver a crear nada más porque pensaba que no volvería a tener el sitio adecuado, pero me monté el taller en la torre donde nací, de cualquier manera. El taller es un estado mental y, realmente, de cualquier sitio puedes hacer un taller, todo depende de tu estado de ánimo y mental. Cuando llegué a Binéfar estaba preocupado pensando en que tenía que expresarme artísticamente de alguna manera, y empecé a recoger ramas, troncos, alguna piedra…, lo que tenía más a mano, todo lo que encontraba, pero sobre todo lo que tenía más a mano. Entonces empecé a hacer una investigación sobre el punto de vista del árbol dentro del punto de vista del paisaje, del árbol como ente propio, del árbol como proceso…, Llevo varios años investigando sobre el concepto, no sólo de la madera, sino más allá del árbol. La verdad es que estoy contento del resultado porque veo que cuando tengo acabada una escultura observo que vuelve a tener una fuerza, que se vuelve a desarrollar de una manera que, bueno, lo que me comenta la gente, que les transmite algo más, que hay algo que no saben exactamente lo que es, pero que les transmite una sensación. Yo siempre digo que el ánima del árbol siempre reside en él, aunque esté muerto, lo único que hay que hacer es lo que decía Miguel Ángel, sacarla y mostrarla. Con el concepto de ánima tengo una serie de esculturas en las que lo que hago es trabajar sobre olivos secos, que están cortados, que veo que no pueden rechitar por ningún lado, me los llevo al taller y los intervengo.

Cuando muere un olivo es porque está carcomido hasta las trancas, entonces cojo la motosierra, porque siempre trabajo con motosierra, y voy sacándole, a modo de cirujano, toda la parte que estaba mal. Claro, hay veces que he tenido troncos enormes que han acabado siendo esculturas muy pequeñas, porque al ir quitando lo malo, lo que me queda es el alma del árbol, me quedo con las ánimas del olivo. Cuando acabo veo que se vuelven a retorcer, busco que el olivo siga hablando. Para mí el olivo es un árbol que transmite mucho. Es cierto que no es lo mismo trabajar con un olivo que con un abeto, porque son árboles diferentes, se manifiestan de forma diferente y la madera tiene otras texturas. Además, yo soy de buscar dentro, por lo que veo un tronco, lo estudio, intento intuir cómo ha crecido ese tronco para intervenirlo y luego sacarle ese estudio. Cada árbol crece diferente, lo rotundo del roble no lo tiene ningún otro árbol, por ejemplo. Alguna vez he ido al pueblo de mi abuela, Castilló del Plá, y allá tienen bastante roble, a veces veo troncos de roble que ellos no lo pueden trocear de lo grande que es y les pregunto: “¿Qué vas a hacer con eso?”, y me contestan “¿Te lo quieres llevar? Porque me va a dar más faena trocearlo que dártelo”, así que lo cojo y a la furgoneta. La primera vez que cojo un trozo de tronco y lo pongo en el taller, me puedo pasar dos horas rodeándolo, mirándolo, tomando notas, dibujando ideas sobre cómo ha ido creciendo…, es decir, un proceso de investigación, un trabajo de campo sobre el propio tronco. Cada tronco me aporta unas sensaciones, unas emociones diferentes y, sobre todo, literalmente, cuando trabajo la madera, cada pieza me emociona de una forma bestial, no siento ni frío, ni sed, ni hambre, nada. Puedo estar cinco horas con la motosierra sin parar y no me entero del paso del tiempo, me absorbe de tal manera que es algo…

En cambio, cuando trabajo con piedra, la relación es muy diferente.

Jaume: Es lo que te iba a comentar. A mí me parece que tú trabajas muchísimo más cómodamente con la madera que con cualquier otro elemento.

Mario: Sí. Y con bronce, igual. Lo que pasa es que con bronce no debes haber visto mucha obra…

Jaume: Hombre, es que la materia prima es mucho más cara.

Mario: También, también. Ahora estoy haciendo una exposición en Zaragoza, en la Galería Finestra Estudio, y hay unas cuantas piezas de bronce. Ahora también estoy haciendo dibujos con madera. Hace poco me rompí un tendón de la pierna y estoy de baja, y eso de estar quieto en casa…, me cogían mil males de no poder subir al taller. Yo le decía a mi pareja: “Por favor, sube al taller y tráeme ramas”. Yo, con la navaja, iba sacando astillas de esas ramas y me las iba agrupando por cómo habían salido. Algunas las quemé y luego, con cola blanca, las pegaba en un papel y las recomponía, es decir, sacaba material del árbol para poder recomponer el árbol y hacer un elemento arbóreo. El otro día, Manuel Pérez Lizano, que es catedrático de la Universidad de Zaragoza y es el presidente de la Asociación de Críticos de Arte de Aragón, vio estos dibujos y me comentó: “¡Esto no lo he visto nunca! ¿Se te ha ocurrido a ti? Es muy interesante”. [En la galería de fotos que adjuntamos en la entrevista, podremos admirar cuatro de estos dibujos con madera.]. Son esculturas para el papel, es la misma idea del collage pero buscando crear un volumen. Es la voluntad de volver a crear el elemento arbóreo a través de lascas del propio árbol. Busco que reconozcas el icono del árbol creado a partir de esos pequeños elementos.

Jaume: El olivo y la vid deben ser dos maderas muy agradecidas de trabajar con tu método.

Mario: El olivo sí, la vid es tan retorcida que no puedo usar la motosierra y tengo que trabajarla directamente con la gubia, porque si no me quedaría sin nada. A veces encuentro fragmentos de madera que, cuando los veo, enseguida pienso: “esto es bronce”. También juego con esa idea de lo caduco y lo perenne, el bronce es perpetuamente perenne y la materia es caduca, entonces juego en esa dualidad de transformar un elemento arbóreo en bronce buscando eternizarlo. Si con la escultura lo que pretendo es dar una nueva vida y hacerla eterna, hay otros casos en los que lo que pretendo es transformarlas totalmente, por eso las convierto de materia a bronce.

Con el proceso de fundición, lo que hago es hacer un molde directo, la rama se mete en el horno con el molde, el molde se cuece, la rama desaparece y se llena de bronce. No quiero hacer un molde de silicona para hacer una copia, lo que busco es transformarla en bronce. El hecho de que no haga una copia, de que no haya otra igual, es lo que para mí tiene mucho más valor, porque todo lo que ha sido y hecho esa rama se lo traspasa al bronce. Es una relación muy espiritual con la propia materia.

También uso muchísimo el fuego como herramienta para explicar un discurso. Hubo un incendio al lado de mi taller y se quemó un ciprés que ya estaba seco, entonces lo trabajé, lo tallé, pero le dejé los resquicios del fuego y trabajé unos rebrotes, explicando así que, aunque se haya quemado, el fuego nunca es el final, la materia siempre rebrota. Aunque sea en escultura, de una manera u otra, en escultura o en árbol, siempre rebrota.

Jaume: Voy a hacer alguna pregunta.

Mario: [Risas.] Es que empiezo a hablar y es como si me dieran cuerda…

Jaume: No te he cortado antes porque me parece muy interesante y porque un discurso artístico es algo que se elabora durante toda una vida, no se improvisa.

Mario: Es algo que se va macerando. Es como el vino.

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Jaume: Me gustaría ir un poco a la actualidad, que es la estatua en homenaje a Joaquín Costa…

Mario: La piedra [Lo dice resignado, como si supiera que ese mote le va a quedar de por vida a esa magnífica escultura.].

Jaume: Has hablado de trabajar la madera, de trabajar el bronce, incluso del fuego, pero es curioso que, para un personaje como Joaquín Costa, al cual el elemento que más lo identifica es el agua, le hagas un homenaje a través de la piedra.

Mario: ¿Sabes qué pasa? Cuando hice los proyectos para Joaquín Costa, presenté tres para que escogieran uno. Uno era muy típico, la cara de Costa…

Jaume: No te imagino haciendo un busto.

Mario: No, no, no. Iba más allá. Era un reloj de sol en el cual, la punta del reloj de sol era la cara de Joaquín Costa para que se proyectara en el suelo. Quise hacer varias propuestas, dentro de mi discurso sobre la materia, para que hubiera diferentes gustos y diferentes opciones para elegir. Tenía que gustar a la Cooperativa, tenía que gustar a la Alcaldía… Entonces, hice el del reloj de sol porque Gibanel [Se refiere a Ángel Gibanel, gerente de la Cooperativa Joaquín Costa.] me dijo: “¡Pero que aparezca la cara de Costa!” y se la hice porque si no, no callaría [Risas.]. Las otras dos propuestas para mí eran las importantes. El elemento agua se tenía que tratar de forma indirecta, porque era demasiado evidente el hecho de que aparezca agua y ya está, o que aparezca la cara de Costa y ya está, que es lo que se ha hecho toda la vida.

Jaume: Y eso es lo que la gente entiende, además, porque como se ha hecho toda la vida…

Mario: Ese es el problema. No les han permitido investigar un poco más allá. Otro de los proyectos, que para mí tenía mucha carga, era La quimera de Costa. Consistía en esperar a que fuera verano e ir a Barasona, hacer un molde del terreno seco del pantano, el que queda al bajar el nivel, con las grietas y todo lo que hubiera, habría sacado un molde de cera y lo hubiera fundido en bronce. Luego, hubiera hecho una caja en la que la superficie hubiera sido el territorio seco, de ahí el concepto de La quimera de Costa. Claro, conceptualmente es potente. Te encontrabas la sequía a una altura determinada y te daba la sensación de opresión, un poco como lo que no dejaba dormir a Joaquín Costa, esa sequía.

Jaume: Era encontrarte con la realidad del terreno…

Mario: Eso es, eso es. Encontrarte con todo por lo que luchó Costa, para transformar eso. Era un tipo de escultura que lo que buscaba era recordar de dónde venimos para valorar lo que hay ahora. Mi padre es agricultor y mi abuelo era de Palagriñó, un pueblo abandonado. Y se fueron de Palagriñó precisamente por eso, porque no había agua. El tema de Costa lo he vivido muy de cerca, porque mi abuelo tuvo que dejar su casa, bajarse a Olriols y hacer la torre donde yo nací. Y todo eso gracias al Canal de Aragón y Cataluña, de que toda esa zona tenía agua. De ahí la reflexión sobre el territorio seco, sobre la sequía, porque es lo que le quitaba el sueño a Costa, a mi abuelo, iba destinado a emocionar desde el punto de vista de la memoria del lugar. Además, una copia del territorio seco, fundida en bronce, para que siga permanentemente seco, para que no se olvide jamás.

El otro proyecto es el que se ha hecho: extraer una porción de tierra. Es decir, literalmente, en la cantera cortamos un trozo de montaña. El hecho de que sea la superficie del territorio y el hecho de haberlo elevado, conceptualmente es elevar la tierra. ¿Y para qué la elevas? Cuando elevamos algo, le estamos dando un valor. Luego, la pieza de acero que la sostiene es una acequia vertical que abraza a la tierra y la eleva. Además, en la acequia vertical hay tres conceptos inscritos: uno físico, que es evolución; otro intelectual, que es cultura; finalmente, otro económico, que es progreso. Eso es lo que significó Costa para esta zona, no es sólo el agua. No quiero caer en el clasicismo de hacer lo de siempre, aunque haya quien no entienda que la figura de Joaquín Costa no aparezca. La obra es lo que significó Costa para esta tierra que, bajo mi punto de vista, es honrarle más todavía. Para hacer estos proyectos me empapé de libros y escritos de Joaquín Costa para intentar entender cómo pensaba, cómo era, y realmente la escultura que se ha hecho es la que define mejor su personalidad: un tipo rudo, drástico, minimalista, muy racional… Pues tienes una escultura dura, muy racional. Además tienes una porción del territorio, porque he empleado piedra aragonesa, de Calatorao, en la que se aprecia mucha diferencia entre la corteza de la piedra y el interior, para acrecentar aún más ese sentimiento de tierra, porque además es muy arcillosa la corteza. Ese concepto de abrazar la tierra y elevarla y además poner los tres conceptos del crecimiento de Costa, creo que es una pieza muy rotunda, muy dura. Me gusta la idea de que la gente vea el pedrusco, se vea al lado y que sienta la fuerza, que la naturaleza hable.

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Jaume: En ese sentido, ¿tu obra es más impresionista o expresionista?

Mario: Yo la considero expresionista, desde el punto de vista de que cuando ves la obra puedes apreciar el contraste entre el corte y lo natural. Esa emoción, esa expresión que te genera, ese contraste de líneas entre lo humano, lo natural, abrazado otra vez por lo humano, esos tres conceptos, que no hay nada más humano que una palabra, y que las palabras estén en la parte de la acequia y no en la parte de la piedra. No busca impresión, busca emocionar, busca la expresión. Cuando digo impresión me refiero a que, cuando te ves ante un pedrusco de siete toneladas… bueno, lo rotundo siempre impresiona, acongoja. Lo que pasa es que siempre busco que la escultura emocione, que haya una expresión, que haya unos matices. Cuando piensas en lo que decías antes, que la gente lo que espera es ver un busto de Costa… Eso pasa porque la sociedad no está acostumbrada al arte, a atreverse a leer, a atreverse a interpretar. Es mucho más fácil decir “eso no me gusta, eso no lo entiendo” que ponerse a buscar un discurso mental o un porqué.

Jaume: Entre la sociedad y el arte hay un décalage de un siglo, más o menos, porque ahora empezamos a entender y apreciar la obra de los artistas de finales del Siglo XIX, principios del XX.

Mario: Eso es. Ahora parece que el Impresionismo sea lo más actual y que los espectadores descubran el poder de los colores…

Jaume: Pues han pasado más de cien años…

Mario: Como profesor, a los chavales les enseño en el colegio la obra de gente como Andy Goldsworthy, Anthony Gormley, a Saura… O a Giuseppe Penone. Un crítico de arte me lo dijo: “se nota mucho de quién bebes”. Es inevitable, he estudiado Arte, conozco la obra de muchos artistas  es inevitable saber de quién bebes. Siempre he tenido la suerte de tener muy buenos profeso-res de arte, desde cuando estaba aquí en Binéfar, que tuve a Pepe Beltrán, en el bachillerato artístico y en la universidad. Y veo que la gente crece y jamás se ha emocionado con el arte, pero porque no les han enseñado a emocionarse, ni siquiera a tener curiosidad. Yo, como docente, quiero que mis alumnos se emocionen, que descubran la trascendencia del arte.

Jaume: Pero estamos viviendo en un contrasentido perpetuo…

Mario: Ya, ya… Nos están vendiendo la banalidad pura y dura en la televisión a diario. Yo intento luchar contra eso. Recuerdo que un día les estaba explicando una obra de Penone que está en Rotterdam, que cuando la vi pensé que era alucinante. Penone cogió un árbol seco y lo fundió entero en bronce y lo plantó de nuevo al revés, con las ramas hacia abajo. Había cuatro ramas y en los extremos de las mismas plantó cuatro árboles y enganchó esas ramas de bronce a los cuatro árboles para que el árbol de bronce siga creciendo. Es de una poética brutal y cuando se lo explicaba a los alumnos en clase decían “¡Hala! Los árboles seguirán creciendo y, a su vez, elevarán a su antepasado”. Se sorprendían y me decían que les explicaba cosas muy interesantes y no es eso, es que les estaba enseñando lo que es la creación y el interpretar el arte. Cuando le das a un chaval las herramientas para interpretar y entender el arte, a atreverse a interpretar, se les abre todo un mundo delante. Volviendo a lo que decíamos antes, cuando me encuentro gente que me dice que esa escultura de Joaquín Costa no se entiende… Bueno, es muy difícil llegar a entender lo más intrínseco de la obra de un artista, a no ser que lleves años investigándolo…

Jaume: O que le preguntes directamente, que es lo que estamos haciendo…

Mario: Claro. En este caso habrá un pequeño panel explicativo al lado de la escultura, aunque no soy partidario de poner ningún tipo de explicación, de ponerle teoría, porque entonces coartas la interpretación, pero como los promotores de la obra querían… Yo no soy partidario. Cuando hice mi primera exposición puse un letrerito delante de cada pieza, un pequeño texto explicativo, y es curioso, porque de esa exposición lo vendí todo. [Se ríe.]

Jaume: Yo vi esa exposición. Fue la primera vez que vine a Binéfar.

Mario: Creo que caló tanto porque la gente, lo primero que hacía, antes de mirar la pieza, leía a ver de qué se trataba. En el arte existe un lenguaje y cada uno debería tener su lectura, dependiendo de su aprendizaje, y no creo que se deba explicar lo que significa cada obra porque entonces estás imponiendo una lectura. Claro, hay personas que lo prefieren, pero los que prefieren las letras es, normalmente, porque no se atreven o porque no tienen el bagaje de ver exposiciones más conceptuales. Un crítico de arte me comentaba que es imposible llegar a todo el mundo y que el artista, lo que tiene que hacer, es llegar a sí mismo y olvidarse del resto. Al fin y al cabo, los artistas, egoístamente, trabajamos para nosotros, porque necesitamos expresarnos, necesitamos la relación con la materia. […] En cierto modo, me gusta dedicarme a la docencia porque, el día de mañana, esos alumnos que tengo delante irán a alguna exposición y me daría mucha rabia que se quedaran igual o que directamente ni entraran. Tengo algunos ex alumnos que ahora están estudiando Historia del Arte o en el Conservatorio en Zaragoza y que han organizado grupos culturales para hablar sobre arte o sobre cultura y participar yendo a conciertos o a ver exposiciones y eso me da que pensar que planté buena semilla. Ir a ver exposiciones y emocionarte es lo más barato que hay. Trasciende mucho más que cualquier cosa y no cuesta dinero, pero tenemos que comprarnos un móvil de seiscientos euros para sentirnos felices. 

 

 

 

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Con voz propia

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